Casa Malaparte en Capri

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«Y todo para decir: la arquitectura es dar lugar»
[Elías, Libro de los profetas]

La casa del escritor italiano Curzio Malaparte en la isla de Capri, en cuya gestación intervino el arquitecto Adalberto Libera, es un caso ejemplar de arquitectura culta construida sin proyecto de ejecución, levantada a pie de obra con palabras y con algún boceto, en íntima colaboración entre el constructor y el usuario, sin la intromisión tiránica del técnico. Es el promotor-escritor que, convencido de su autosuficiencia, consciente de su capacidad para hacerse una casa a su imagen y semejanza, renuncia a las directrices de la disciplina y rechaza las propuestas del arquitecto.

La gran calidad de la obra ejecutada, la excelencia de la idea de arquitectura que la sustenta, condujo a la arquitectura profesional y a los medios académicos a hacer todo lo posible por adueñarse de ella, por atribuirse, mientras no estuvo del todo clara, la paternidad de esa criatura marginal levantada en un finisterre. No era aceptable para la historiografía, acaso inconcebible para los antólogos, que una casa como ésa, por extraña y novedosa, careciera de la atribución directa a algún arquitecto ilustre relacionado con el Movimiento Moderno. Adalberto Libera, porque había ciertos indicios y se prestó atención a algún equívoco, fue designado como su padre legítimo.

Es una casa que replica especularmente a su autor: la casa que el escritor se hace para sí mismo, no tanto para acorazarse con ella (defenderse, protegerse) como para vestirse con ella (engalanarse, mostrarse). Dirá Malaparte: es “una casa como yo”, queriendo más bien decir, como afirmó Flaubert respecto a Madame Bovary, una casa que soy yo. No es, en consecuencia, un caso de analogía, sino un caso de identificación no patológica: de caracterización.

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La casa está situada al final de un camino: es el punto final de un trayecto físico (no está claro si terrestre o marítimo). No se puede atravesar, ni rodear; se puede entrar en ella y dar la vuelta, y salir de nuevo de ella y volver por el mismo camino. Es, en este sentido, una obra extrema, última, limítrofe. Está situada sobre el acantilado, sobre un límite tendido entre la tierra y el agua, exactamente en la línea perfecta del horizonte. Desde el mar en movimiento al navegante se le antoja que la casa está mecida por el aire, que hace equilibrios de funámbulo en el borde del precipicio. Es engañosa: no hay ley óptica ni principio de la percepción que no se vea por ella deformado.

Es una casa ritual y litúrgica, ajena en gran medida a los hábitos feroces de lo doméstico. Rechaza el sometimiento a lo funcional que aceptó buena parte de su arquitectura coetánea. No atiende a la lógica sino al deseo, al capricho, al juego, a la hipótesis. Es una casa masculina, impositiva, poco complaciente. Es una casa contra la naturaleza que convoca a lo sagrado.

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Malaparte significa procedente, habitante, portador de un mal lugar: el que está fuera de lugar. Curzio Malaparte eligió como seudónimo literario este nombre negativo en 1925, cambiándolo por el de Kart Erich Suckert, nacido en Prato el 9 de junio de 1898, hijo de padre alemán y de madre lombarda, y muerto el 19 de julio de 1957 a causa de un cáncer. A Mussolini, cuando le preguntó el motivo, le respondió que había elegido ese seudónimo de escritor combativo porque “Napoleón se llamaba Bonaparte y terminó mal. Yo me llamo Malaparte y terminaré bien”. No se cumplió, sin embargo, el pronóstico.

Malaparte, siempre inconformista, tuvo, al menos ideológicamente y contemplada desde fuera, una existencia errática, cuando no contradictoria o incoherente: fue republicano, después nacionalista, luego fascista (quizá un fascista escéptico y crítico), antifascista y comunista, y al final, maoísta. Insatisfecho, se dedicó sin límites a múltiples actividades: fue soldado, corresponsal de guerra, ensayista, novelista, dramaturgo, director de escena y de cine, y luego, por añadidura, constructor y arquitecto. Su inconstancia, su posible desconcierto, no tuvo reflejo formal en su casa.

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Es difícil, dice Manuel Leguineche en La máscara como emblema (El País, 10.10.2003) «trazar una biografía cabal del escritor de Prato. “Escribió que había visto cómo Mussolini mataba con sus propias manos a cinco gatos. El Duce le perdonó que dijera que sus corbatas eran feísimas, pero esto último, lo de gaticida, lo sacó de sus casillas: fue expulsado del partido. El irónico, el cínico, el agnóstico murió rezando y llorando. Y de pronto, poco antes de la agonía final, pidió la habitación 32 de la clínica Sanatrix de Roma porque “está más cerca del montacargas de los cadáveres”. Otra vez cínico Malaparte. Nunca supo cuál era el oficio difícil, si el del vencido o el del vencedor, pero de una cosa estaba seguro, de que “el valor  más humano de los vencidos es superior al de los vencedores”. La Iglesia puso La piel en el índice de libros prohibidos, pero el novelista y comunista francés Roger Vailland, que le visitó en su residencia de Capri, “la casa más bella del mundo” regalada en herencia a los maoístas chinos, entendió que era una obra profundamente cristiana. Fue siempre un narcisista, un exhibicionista. La máscara era su emblema. Corría en bici por el techo de su casa de Capri, retaba en duelo a sus enemigos, seducía a toda clase de mujeres. Hombre de poliédricas experiencias, dirigió periódicos, incluida La Stampa y películas como Cristo prohibido. Era un esteta, un decadente, poeta, barroco italo-latino, romántico, europeo, siempre en conflicto entre su alma alemana y su corazón italiano. “Nunca me perdonan”, se dirigió a sus críticos, “que yo sea veinte centímetros más alto que la mayoría de los escritores italianos”.

Curzio Malaparte desea, al menos desde 1934, tener un lugar de estancia, una residencia emplazada en el golfo de Nápoles. En 1938 compra en la isla Capri, hacia el Este, en la parte próxima a Sorrento, un terreno de 12.000 m2 que incluye la roca árida y casi inaccesible, escarpada y desnuda que es el promontorio (el cabo, la punta) Massullo. Lo adquiere con la intención de levantar allí una casa.

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Construir en Capri no era fácil: desde 1922 hay vigente en Italia una ley estatal, cabría decir que vanguardista, que protege determinados parajes naturales con el cometido de preservar «el carácter del lugar», su arquitectura y sus sistemas de construcción tradicionales.  Así, cuando Malaparte compra, los terrenos sólo podían destinarse a usos agrícolas, y en ellos, según la norma, no se podía construir más que una caseta para este fin. No obstante el escritor, que era plenamente consciente de los límites y los impedimentos, (o acaso tenía información confidencial, o recibido alguna promesa, o adquirido algún compromiso) decide intentarlo.

El 14 de marzo de 1938 entrega en el ayuntamiento de Capri una solicitud de permiso para poder construir en los terrenos comprados una pequeña casa. Ese mismo día la Comisión Municipal revisa y aprueba el proyecto presentado, que viene firmado por un arquitecto de Trento llamado Adalberto Libera. El siguiente 21 de marzo solicita otra licencia para la construcción de un camino de acceso al promontorio Massullo y de un aljibe enterrado. El proyecto supera todas las objeciones que le ponen sobre su posible impacto paisajístico y, defendiendo su invisibilidad y argumentando la levedad de su efecto en el paisaje, es aprobado por el Ministro de Educación, que casualmente era amigo de Malaparte, el 30 de mayo de 1938, con la única exigencia de que se debía atener en todo al proyecto aprobado. Esta condición, a la que está expresamente sujeta el permiso de obra, no será cumplida por Malaparte. Su casa es resultado también de una transgresión voluntaria del canon, de una violación sistemática de la norma urbanística.

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Malaparte no quería una casa cualquiera: deseaba construirse una casa «moderna» en la que la modernidad fuera evidente, que fuera manifestada: una «casa-manifiesto» de la arquitectura moderna; una casa que rechazara cualquier «estilo» histórico, opuesta a la tendencia clasicista dominante. Malaparte, para cumplir con su deseo necesitaba un proyecto legal, un documento mediante el que solicitar la licencia, la colaboración técnica de un arquitecto. Para ello recurrió a Libera: a él porque lo conocía con anterioridad, porque quizá había visitado alguna de sus obras y porque entonces él era uno de los arquitectos racionalistas más conocidos, aceptados y promovidos por el régimen fascista.

Además de moderna, Curzio Malaparte quería una casa exclusiva. No pretendía una casa de vacaciones, estacional o secundaria, sino una casa definitiva. Su última casa: su casa terminal. Aspiraba a una obra que fuera excepcional en un lugar que era excepcional para un artista que se sentía excepcional. Una casa izada en el que consideraba “el más bello paisaje del mundo”; en un paisaje del que, sin ninguna humildad postiza, piensa que es precisamente una viva imagen de su talento artístico.

Para Libera, sin embargo, o bien no fue un proyecto principal o, simplemente, no estuvo dispuesto a prestarle toda la atención que el escritor le reclamaba.

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La casa tiene un doble cometido: por un lado es un lugar para la creación, la construcción de la cámara del escritor, del habitáculo del hombre de letras que necesita enclaustrarse para crear. En este sentido, en cuanto a su propósito, es semejante a la celda impuesta a San Jerónimo como doctor eclesiástico. Por otro lado es el lugar de la celebración y la fiesta, del anfitrión que invita y acoge, que quiere sentirse acompañado. Es, en este sentido, una casa plural y dionisíaca.

Libera redacta el proyecto entre enero y principios marzo de 1938. En los archivos del estudio de Libera no hay huellas del proyecto, rastro de bocetos: ningún dibujo, ninguna carta. El arquitecto no había visitado el lugar, no disponía ni de un levantamiento topográfico. Sólo contaba con la planta catastral de la parcela y con alguna fotografía. Parece que el promotor le trasmitió sus indicaciones, el programa y sus deseos, verbalmente.

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¿Defrauda el proyecto dibujado por Libera a Malaparte?

Aunque se puede deducir que no cubrió inicialmente sus expectativas, ese proyecto es el documento que Malaparte presenta para la solicitud de la licencia sabiendo de antemano que no es el que, en su caso, se llevará a cabo. La casa construida tiene poco que ver con la proyectada. Las diferencias irreconciliables entre ambos sobrevinieron después del trámite administrativo, del aprovechamiento, acaso legítimo, por parte del promotor del trabajo del arquitecto y de su firma en el proyecto.

El proyecto de Libera no había tenido en consideración la orografía, las exigencias de un promontorio tan escarpado. Pronto se pone en evidencia que no es posible ejecutarlo, que hay que modificar e improvisar demasiado, que técnicamente no es viable la propuesta de Libera. Si en un principio se tuvo en cuenta, muy pronto la ejecución se apartó de ella y buscó sus propias alternativas. No hay planos de obra: no hay, o no se conservan, dibujos de Malaparte que pudieran haberle servido al constructor como guía o como proyecto.

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La obra construida no es atribuible en ningún modo a Libera; quizá tampoco completamente a Malaparte. Tal vez sea el resultado de un diálogo a varias voces, de una conversación discontinua entre Libera y Malaparte en la que también pudieron intervenir, desde lejos, el arquitecto Luigi Moretti o el escritor y pintor Alberto Savinio, conversación en la que se puede oír sobre todo la voz del contratista Adolfo Amitrano, que fue el que a la postre se encargaría de darle consistencia al sueño de Malaparte. El proyecto de Libera, si acaso, desencadenó el proceso que habría de concluir con la materialización de la casa.

Fuentes: José Joaquín Parra Bañón: “Arquitecturas terminales. Teoría y práctica de la destrucción“, Gloria Saravia Ortiz: “Los dos mundos en Casa Malaparte, V. Savi, J. Bostik, Orfica, surrealistica: Casa Malaparte a Capri e Adalberto Libera, en «Lotus International» n. 60, 1989, pp. 6-31
Fotografías:  Gloria Saravia Ortiz, ©Andrea Jemolo, Andrea Riecken

Dibujos y planos: Planos elaborados con base en planimetrías de 1988 (Levantamiento de Joel Bostick y alumnos de la Syracuse University, publicado por primera vez en Lotus International (60) y 1993 (Planimetría elaborada en función de la restauración de la vivienda, Casabella 648), Restitución de la por M. Talamona (estado en 1957), L’Architecture d’Aujourd’hui nº 289.

 

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