Los bodegones de Chardin: pintura para ateos. Exposición de Chardin en el Prado

Hace unos días, cruzando la Península desde Valencia a San Sebastián,  pasé por Madrid y tuve la oportunidad de acercarme al Museo del Prado y poder contemplar la exposisición dedicada al pintor francés Jules Simeón Chardin. Aunque el primaveral día que hacía invitaba más a visitar el jardín botánico, como aficionado al arte que soy, era consciente de la importancia de esta exposición. Nunca antes habíamos podido ver una exposición antológica dedicada a Chardin, tan sólo los tres cuadros existentes en el Museo Thyssen. Los 56 cuadros del artista, gran maestro del bodegón y de la pintura de género (escenas domésticas y familiares e imágenes de la infancia), reconocido por una visión intensamente poética de las cosas y un extraordinario virtuosismo pictórico, nos permiten acercarnos a su obra de una manera más vehemente y completa.Seguir leyendo

Considerándome un romántico por cuanto que pienso que el arte sigue siendo la casa de los pobres, por más que todo tipo de especuladores quieran exiliarnos de este hermoso lugar, pagué mi entrada y disfruté de la exposición de Chardin. Así, que pude ver las primeras naturalezas muertas del principio de la obra del artista, sus utensilios y objetos de menajes, los bodegones, las escenas de género, las obras de madurez del artista sobre naturalezas muertas, los pasteles de Chardin…

Salí del Prado con el catálogo debajo del brazo y con excelentes sensaciones. Me senté en el exterior, junto a los jardines que dan acceso al claustro de los Jerónimos, y dejé a mi cuerpo en ese estado de bienestar y  agradable alegría de vivir que lo recorre tras este tipo de experiencias. Allí estuve dejando a mis ojos retozar  entre turistas tiradas tomando el sol, amenos enamorados retozando en la hierba y perros husmeando arbustos y entrepiernas. Tan a gusto estaba que pasó el tiempo volando, recordé mi cita para comer con mi amigo A. por lo que tome un bus hasta Cuzco donde había quedado. A. me llevó a un restaurante.  italiano. Charlamos agradablemente y mientras mi compañero de mesa se ausentaba un rató algo me llamó la atención. Junto a la cocina del restaurante, en un anaquel de madera, un caldero de cobre estañado y en la parte  inferior un frutero con melocotones y dos naranjas amrgas. En ese momento, ante, volvieron a recrearse algunos de los bodegones de Chardin que horas antes había visualizado. Y aquellas sensaciones físicas del sencillo y humilde caldero, del  poroso brillo de los melocotones y del agridulce resplandor punzante de las naranjas amargas, volvían a estar delante de mí. Es curioso el poder que tiene el arte para reorganizar nuestras experiencias, en este caso plenamente físicas, nada ideales o inmateriales.

Cuando tengo este tipo de sensaciones, recuerdo las palabras de mi antiguo profesor Angel González: «la pintura se ocupa de nuestras sensaciones físicas, corporales. Para expresar ideas tenemos otros medios, uno extraordinario es la filosofía. El arte recrea las sensaciones de estar físicamente en el mundo. Es algo de orden fisiológico… «

Volviendo a San Sebastián tuve la oportunidad de echar un vistazo al catálogo de la exposición.  Devoré con auténtica fruición el ensayo de Angel Gonzáles García titulado «Pintura para ateos. Los bodegones de Chardin», escrito en el que ratifica la modernidad de la pintura de Chardin a través de la recepción de su obra por la crítica, desde Diderot a los Goncourt o al propio Marcel Proust. «Nada se entiende de esta magia» decía Diderot al respecto, palabras que se han convertido en un clásico a la hora de hablar de Chardin. Y lo son porque porque, todavía hoy, tres siglos y toneladas de metáforas después, los cuadros del gran maestro del bodegón y las escenas de género siguen fieles a la tarea de provocar sensaciones en vez de comunicar ideas. «Las ideas de los que mandan, que otras no hay«, como apostilla Angel González.

Según Angel Gonzalez la modernidad de la pintura de Chardin radica, por una parte en que fue el primer pintor completamente desembarazado de todo lo que uno de sus mayores admiradores, y él mismo modernísimo en esta misma acepción, Paul Cezanne, llamaba literatura y él prefiere llamar ideas. Por otra, fue el color lo que intrigó tanto a Diderot como a otros muchos críticos, incluso más bien fue un quebradero de cabeza, pues los cuadros de Chardin les gustaban a pesar de sus temas.

Los críticos del siglo XVIII franceses tenían un sentimiento ambivalente hacia aquellos cuadros de Chardin; por una parte,  sentían una inesperada atracción por un arte carente de ideal, miserable incluso; y por otra, de su incapacidad para explicarse esa atracción y hacérsela inteligible a los demás. Ante esta incapacidad, el término más usado para definir aquella pintura de Chardin por parte de los críticos era el de magie, junto a otro no menos repetido, el de ingenuidad (naiveté). Esta última palabra se le atribuía a Chardin por no haber podido seguir los estudios que se les pedían entonces a los pintores de historia, por lo que sólo habría podido destacar en el oficio gracias a innato talento y a una minuciosa observación de la naturaleza.

Por la senda de la magia, Angel González sobrevuela por la pintura de Chardin y apunta a que la magia además de un saber, implica una <<ciencia>>, «la magia implica sobre todo una técnica, y hasta una <<tecnología>>…. Quiero decir que los actos de la magia no son propiamente, como suele creerse, de naturaleza espiritual, sino material. El mago actúa sobre la materia de un modo que ciertamente casi nunca se ve del todo claro, o con <<una claridad perfectamente tenebrosa>>…Magia pues,  en la que implicaba que los primeros admiradores de Chardin se olvidaran por un instante de sus prejuicios iconográficos, dejándose encantar por cosas que siempre habían presumido poco dignas de ser pintadas, irremediablemente vulgares, insignificantes…»

Prosigue Angel: «Como cualquier otro pintor de bodegones, Chardin ha explorado la casi inagotable riqueza de la variedad de la materia, de las distintas materias, reparando lógicamente en algunas tan llamativas, tan maravillosas, como el cristal o la porcelana. Como la pintura de Chardin, ambos materiales parecen cosa de magia.»

«En los cuadros de Chardin la materia se regocija se ser sólo eso, materia penetrada por la luz: materia porosa y encendida. Y por aquí ya estamos al fin entrando en la magia de Chardin; por esta universal porosidad de la materia que, sin embargo, no sacrifica, sólo amortigua, sus cualidades específicas. O sea, que las cosas que vemos en sus cuadros nos están hechas de una materia indistinta, abstracta, en cuanto desprovista de esas cualidades distintivas, una especie de homogénea materia algodonosa…Reconocen, pues, lo de ver lo que le corresponde hacer al tacto; pero, como decía Cezanne, pensando muy probablemente en Chardin, el ojo es capaz de ver lo aterciopelado, lo duro, lo blando e incluso el olor de las cosas. Maurice Merleau-Ponty sacaba de ello sus propias conclusiones: <<La percepción no consiste en una suma de datos visuales, táctiles, auditivos, sino que percibimos de una manera indivisa, con todo nuestro ser, apresando así una estructura única de la cosa mediante una única manera de sentirla que se dirige a todos los sentidos a la vez>>.»

Según González, «ha sido Cezanne precisamente uno de los que han reparado en el ligero emborronamiento que afecta a las cosas en los cuadros de Chardin y yo he llamado aquí porosidad. Lo cierto es que el primero en señalar ese estado de la materia de en sus cuadros fue Charles Blanc, un autor muy admirado por Cezanne, en un pasaje brillantísimo sobre los efectos de la luz en las cosas pintadas por Chardin, que transcribo aquí parcialmente:<<La luz les comunica vida a las cosas […] Las acaricia cuando tienen pelusilla, como un melocotón; se refleja en ellas cuando están pulimentadas, como el mármol; se atenúa cuando su superficie es mate, como un cacharro de barro sin barnizar, o lanuda, como un terciopelo de Utecht, o granulada, como una caja de polvos; se absorbe y apaga completamente cuando los cuerpos son blandos y porosos, o cuando son negros, como el hollín, la grasa negra o el carbón>>.»

«Cezanne no habla ni vaho ni de espuma, sino de algo muy parecido: el polvo que está suspendido en la atmósfera y se va depositando lentamente sobre las cosas. Gracias a la visera con la que Chardin se ha retratado al final, dijo Cezanne, <<no se perdía detalle>>. <<Así se explica que descubriera en el ambiente el entrechocar de las partículas más tenues, ese polvo de emoción que envuelve los objetos>>»

«… Esta universal porosidad de la materia en sus cuadros, que parece como hecha de polvo ligeramente comprimido, y en esto coincido vagamente con la sensación de Cezanne, podría entenderse de las dos maneras opuestas que Diderot supo distinguir perfectamente: como un velo de vapor o de espuma que hubiera sido pulverizado sobre las cosas o, por el contario, como algo que rezuma desde su interior y Diderot  llama sugestivamente transpiración. Aunque,  ¿por qué no respiración? Porque si las cosas respiran, o sea, que les entra y les sale aire, sólo podría ser porque no son compactas, sino porosas, esponjosas. Y para no dejar fuera a Blanc, digamos que no es aire lo que respiran, sino luz; la aspiran y la expiran; la bombean sordamente: bum, bum, bum, bum…

… En los cuadros de Chardin el alejamiento de las cosas no es consecuencia del paso del tiempo, sino del modo en que han sido pintadas, ligeramente borrosas…Son sensaciones más bien turbias, que dejan insinuar nuestras paradójicas relaciones con las cosas que nos rodean,  y cuyas cualidades materiales han quedado oscurecidas por la utilidad inmediata y exclusiva que irreflexivamente les hemos impuesto.»

«Los bodegones de Chardin serían, pues, una especie de refugio de las cosas, de paraíso incluso, donde se redefinen nuestras relaciones con ellas. Sólo ahí se sienten a salvo, dispuestas sin temor a desplegar sus maravillosas cualidades materiales; su poder de encantamiento; su magia, mucho más poderosa que la de Chardin, que indudablemente la extraía de las cosas que pintaba. Ahí, en efecto, radica la grandeza de Chardin como pintor, en haber sabido rescatar, reavivar, abultar y sobre todo preservar la magia de la porcelana o la magia del cristal, y hasta la de materias tenidas por las más humildes, como el barro, o despreciables, como el polvo, que la luz vuelve preciosas e incomparables.»

Como sostiene Felix de Azúa, «ahí está, con toda propiedad, eso que llamamos «la materia» revelándose en una aparición fulminante. La danza de los siete velos no sólo es interesante cuando la baila una muchacha, también un vaso de vidrio puede bailarla con gracia si Chardin se pone al piano.»

Acabo finalmente con el corolario final del artículo y que da el título al ensayo de Angel González: «¿Por qué los bodegones?, preguntaba Francis Ponge en un texto sobre Chardin. La pregunta me parece pertinente, aunque la respuesta sea facilísima: porque sólo en ellos se conserva el esplendor de la materia, tan superior evidentemente al esplendor de Dios. La pintura de Chardin vendría a ser un argumento en contra de su existencia; la gozosa demostración de que no lo necesitamos; pintura para ateos, que es como decir pintura para seres humanos que se siente orgullosamente satisfechos de su presencia física en este mundo<<ebrios, felices>>, como decía Cezanne de quienes se han sumergido en <<la verdad de la pintura>>, la única que yo conozco.»

Referencias: Catálogo de la exposición «Chardin (1699-1779)» en el Museo del Prado