La visión total: el Panorama de Barker

El probablemente fue el precedente de los modernos medios de comunicación de masas y de las tecnologías de la realidad virtual (fotografía y cine) que inician su andadura a principas del siglo XIX.

Panorama, del griego pan y orao se traduce como vista de la totalidad. Fue usado para dibujar un inmenso cuadro de 365º de largo. El espectador se encuentra en una  plataforma dentro de la rotonda y se mueve en un entorno virtual. El término Panorama se utilizó en el siglo XIX para designar gigantescas pinturas circulares, que eran la generalización lógica de la perspectiva renacentista, un tipo de pintura que permitía una visión de 360° al espectador, a quien siempre se le entregaba un prospecto que enfatizaba esa visión circular

Según Silvia Bordini, nacía así, un vocablo que enseguida se convirtió en uso común, una nueva forma de representación pictórica y se difundía una singular relación de complacencia entre obra y público. En el Panorama la pintura se convertía en espectáculo y proponía a la mirada, totalmente ocupada en las imágenes de paisajes naturales, urbanos e históricos, una dimensión inédita: la de una implicación ilusionista directamente proporcional a la exactitud de la reproducción de la realidad, y  la total coincidencia entre campo visual e imagen pintada, y sobre todo en base a la capacidad del Panorama de orientar temas y formas dibujando los sueños, deseos y aspiraciones de las masas en la sociedad contemporánea,  abría  la actividad del imaginario a nuevos canales y modelos.

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El taller del panorama de Barker alrededor de 1775- “Panorámicas de Londres de Barker y Robert Girtin Thomas”, 1800

A principios de 1800 los panoramas se pusieron de moda, miles de personas se reunían para presenciar las últimas representaciones espectaculares de la naturaleza, escenas de batallas y lugares exóticos en panorámicas de 360 grados que aparecen pintadas en rotondas circulares construidas expresamente. Como resultado del éxito que tuvo con el público aparecieron diversas versiones posteriores, es el caso del Diorama, Cosmorama, Noctorama, Giorama, Ciclorama, Betaniorama, Physiorama, Nausorama, Udorama, Ciclorama, Paleorama, Pleorama, Kineorama, Georama, Caricaturama y Navalororama. Esta popular forma de entretenimiento era lo más parecido a una película de cine. El Panorama también fue el precursor de los noticiarios en las salas de cine de la década de 1930 y el 40 de. Los espectadores de cine al comienzo de la película podían ver noticias con imágenes de las últimas noticias y acontecimientos recientes como la escena de un campo de batalla o escenas de la calle. En 1812, un Panorama de Berlín representó  el incendio  de Moscú tan sólo tres meses después de que ocurriera. Se supone también que son un precedente en el uso de imágenes panorámicas para la creación de entornos virtuales.

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Construcción de un panorama

La historia nos dice  que el pintor de miniaturas y retratos irlandés, Robert Aston Barker  (1739-1806) ideó un novedoso procedimiento para componer grandes paisajes.  Cuando dibujaba un paisaje de la ciudad de Edimburgo desde el mirador de Carlton Hill, se le ocurrió la idea de reproducir la escena en un lienzo enorme que podría ser colgado en el interior de un recipiente cilíndrico de gran tamaño.  De esta manera,  pretendía  obtener una visión completa de un lugar, tal y como se percibía si se miraba en todas direcciones. Consistía pues, en un inmenso cuadro  de 365º, cuyos límites físicos coincidían con el horizonte visual de los espectadores, situados en el centro del gran cilindro pintado, haciendo que la experiencia lo más cerca posible “real” posible.  Se convertiría pues, en la primera realidad virtual inmersiva.

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Panorama de Edimburgo desde la parte superior de la Catedral de St Giles en la Royal Mile Robert Barker, c.1787, 2.5m x 0.3m

Barker obtuvo una patente por su diseño el 19 de junio 1787, al que llamó La nature à coup d’oeil (la naturaleza de un vistazo). Los elementos especificados por la patente incluyen una pintura cilíndrica, un edificio circular diseñado para mostrar la pintura, una plataforma de observación en el edificio central y unos límites colocados de manera que los espectadores no pudieron ver los márgenes superior e inferior de la pintura. En contraste con la convencional sala de exposiciones el espacio patentado por Barker deja claro que se trata de un entorno óptico que depende de unas relaciones espaciales específicas entre el paisaje, la representación del paisaje, el entorno en el que se muestra la representación  y el espectador.

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Sección de la rotonda, Leicester Square: “Planos, y vistas en perspectiva ‘ de Robert Mitchell 1801. (Mitchell fue el arquitecto responsable de la construcción de la rotonda)

Al año siguiente, Barker exhibió el primer panorama circular completo de todo el mundo, una vista de Edimburgo, que se anuncia como “una perspectiva completa de todo el horizonte tal y como se vería desde lo alto del mirador de Calton Hill y que se extiende a lo largo de un círculo de varios cientos de millas”. El lienzo de la pintura tenía una longitud de poco más de siete metros  y medio. Los periódicos se refieren una y otra vez al “impresionante” efecto producido por el panorama, su asombrosa habilidad para crear la sensación de que se estaba  de pie en el lugar de la representación (Times, 09 de mayo 1789).

El segundo panorama, “un vistazo a  Londres y Westminster”, se exhibió en Londres a partir de junio 1791 en Castle Street, cerca de Leicester Square. Este era mucho más grande y, en parte por esta razón, sus efectos fueron aún más sorprendentes. Aunque se exhibió en una rotonda temporal demasiado pequeña para contener toda la pintura, los espectadores se  sorprendieron por su  verosimilitud. Sir Joshua Reynolds, el presidente de la Real Sociedad, que había expresado con anterioridad dudas acerca de si la invención de Barker tendría éxito, reconoció su error inicial y afirmó que aquella pintura “representaba la naturaleza de un modo muy superior a las limitadas reproducciones a escala de la pintura en general.”

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Este éxito ayudó a Barker atraer los fondos necesarios para erigir una estructura, en Cranbourne  Street, en la parte norte de Leicester  Square, similar a la descrita en la patente. Es decir, se decidió a construir  un edificio de uso específico, una rotonda de carácter permanente. La estructura del panorama se configuró de tal forma que se pudiera permitir la visualización simultánea de dos panoramas, uno en la parte superior, el otro en la inferior. Como se ve en los planos de Robert Mitchell (1801), la rotonda del primer panorama permanente tenía 27,4 metros de diámetro y 17,3 metros de altura y contenía  dos plataformas de observación, una más grande y otra más pequeña, capaces de mostrar panorámicas de 10.000 metros cuadrados y 2.700 metros cuadrados respectivamente. Las dos plataformas circulares de observación se construyeron alrededor de una columna central, de modo que el suelo de la de arriba limitaba la visión de la inferior.
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Panfleto publicitario del panorama que representa la Batalla de Trafalgar

Los temas más típicos consistían en vistas panorámicas de ciudades, paisajes y batallas navales, junto con escenas de lugares exóticos (las vistas de Atenas y las regiones del Ártico eran las más populares). Los visitantes entraban en el edificio a través de un pasaje oscuro para aumentar la sensación de entrar en otro mundo. El tejado abierto con cristaleras permitía iluminar los lienzos del panorama gracias a la luz natural que penetraba desde la parte superior. En los panoramas de batallas navales, la plataforma de observación se asemejaba a la cubierta de un barco. En los límites superior e inferior del campo visual se colgaron paños hacer la vista parecen interminables.

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Panfleto publicitario de la representación de Nelson. Detalle del Defensa del Nilo

 

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El panorama de Leicester Square abrió el 25 º de mayo de 1793, con una vista de la Federación de Rusia “Gran Flota en Spithead”.  A partir del éxito que tuvo este panorama,  es cuando se acuñó el término panorama (“todas las vistas”), ya sea por Barker o por alguien de su entorno y se aplicaría tanto a la pintura circular como a la estructura en la que estaba colgado. La combinación de la innovación técnica y el arte se convirtió en un espectáculo muy popular. Los visitantes se sorprendían y, a veces, desorientados por el panorama y la imposibilidad de obtener una perspectiva  adecuada, se mareaban. El panorama de Barker fue diseñado de modo que dos de las fuerzas que se oponen a la ilusión perfecta de un cuadro -el marco que lo limita y las normas de tamaño y distancia externas a la propia imagen- se eliminaron. Los elementos intrusivos del entorno del espectador se desvanecían, el ​​mundo al que estaba ligado consistía exclusivamente en el paisaje representado en el lienzo suspendido diez metros de altura.

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Panfleto publicitario del Panorama de San Petersburgo

El espectador contemporáneo sentía un hormigueo por su espalda al entrar en la rotonda del panorama, siendo testigo de la realidad de la escena representada. Vanessa Schwartz argumenta en su estudio de la cultura de masas de principios del XIX que la ilusión del panorama “no reside tanto en la representación realista de un lugar en particular del panorama (aunque alguien de la audiencia hubiese estado en el mismo sitio y por lo tanto pudiese juzgar la calidad de la copia) como en su ilusionismo tecnológico.

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Panfleto publicitario del panorama de La Valetta, Malta

El Panorama de Barker presentaba folletos y programas impresos que contenían una ilustración con unas claves numeradas  que involuntariamente hacían parecerse a una imagen anamórfica. Inicialmente quería dar un cierto sentido a la novedad de la exposición de 360 grados y esto requería la presentación del tema en una perspectiva distorsionada. Se  generaba un evidente énfasis en la promoción de los aspectos sensacionalistas de una nueva forma de entretenimiento visual, a pesar del hecho de que las claves eran  difíciles de leer y no se tenía claro el punto de partida.

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Vista de Gibraltar y su bahia

Con el tiempo, la novedad  del panorama como  espectáculo se disipó  o se hizo demasiado conocida, las leyendas panorama se modificaron y se mostraron como dos rectángulos, sin distorsión, con lo que se podría seguir con mayor facilidad su lectura de izquierda a derecha. Esta evolución coincidió con un cambio que pasó del énfasis en la  ilusión visual de la representación a  la precisión geográfica. Barker (y los empresarios posteriores) pusieron de relieve las dificultades y las condiciones extremas a las que se enfrentaba  el dibujante con cada panorama y con el público.  Se comentaban noticias extravagantes  que hablaban de información privilegiada proporcionada por enviados extranjeros, por ejemplo, para la obtención de información única y actualizada de los últimos cambios en el horizonte de las diferentes localizaciones. Hubo más de diez versiones del panorama Constantinopla a lo largo de cincuenta años, cada pintura posterior reclamaba ser más completa y precisa que su predecesora.

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Panfleto publicitario de la representación de la Batalla de París

La rotonda en Leicester Square se cerró en 1863 y esta forma de entretenimiento sufrió su mayor descenso de patrocinadores con la llegada de las imágenes en movimiento. Tal vez debido a que  pertenecen al ámbito de una disciplina diferente, la pintura, el papel de panoramas como precursores del cine ha sido prácticamente ignorado por los historiadores del cine. Por el contrario, los estudios histórico-artísticos de los panoramas tienden a caer en silencio, precisamente en el punto de que su la historia se encuentra el de la historia del cine. Sin embargo, aunque los panoramas fueron desplazados como una forma de entretenimiento de masas por la aparición de imágenes en movimiento, su historia no acabó allí y pasó  a combinarse con la del cine.

Hay, en efecto, continuidades notables entre los dos medios;  Abel Gance utilizó cámaras múltiples para proyectar escenas panorámicas  (Polyvision) en la batalla final de Napoleón (1926) o el sistema Fox Grandeur (70 mm) con el que se editó la versión de Raoul Walsh  “La gran jornada” (1930). También hubo continuidad a través del Cinemascope en la década de 1950, o el Ciclorama Soviético, el cine circular, en 1962. Finalmente, podemos considerar al  formato IMAX  como el equivalente de  nuestros antiguos panoramas.

Actualmente todavía podemos disfrutar de la visión de los panoramas en diversas ciudades del mundo, por ejemplo en Alemania tenemos el Panorama Museum en Bad Frankenhausen, con la representación de las Guerras Campesinas.

Aqui tenemos una página muy útil que nos permite enlazar con las principales webs de los diferentes panoramas construidos en todo el mundo: Panoramapainting.com

Referencias Bibliográficas:

Silvia Bordini, Storia del panorama: La visione totale nella pittura del XIX secolo, Officina, Roma, 1984

Bordini, Silvia, “Sans frontières. La peinture des Panoramas entre vision et participation“, in: Pesenti Campagnoni, Donata/Tortonese, Paolo, “Les arts de l’hallucination”, Turin 2001

Stephan Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, Zone, 1996

Vanessa R. Schwartz, “Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siecle France“. (Berkeley: University of California Press, 1998

Richard Altick, The Shows of London, Cambridge: Harvard University Press, 1978

Bernard Comment, The Painted Panorama, Harry N. Abrams Publisher, 2000

Imágenes vía bibliodissey

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